Eugenio Dittborn. Historia de la física, video instalación, 32 min. 1981.
1 El guión curatorial de la I Trienal de Chile se articula básicamente en torno a la posibilidad de levantar ciertas cuestiones que hacen a la problemática del arte contemporáneo en relación con las escenas locales. Cada cierto tiempo el sentido de la institucionalidad del arte y, más aún, el concepto mismo del arte, precisan ser revisados. Esta necesidad en parte corresponde, por cierto, al viejo resorte de negatividad que anima y caracteriza, desde Kant, el devenir mismo de lo moderno: la necesidad de poner en cuestión los dispositivos del arte. Pero tal requerimiento también se vincula con la necesidad actual de definir los contornos de una práctica que, una vez disuelta la autonomía del arte, aparecen borrosos y conducen a equívocos. Redobladas, esas incertidumbres, hacen de esa misma indefinición una marca de época.
Inmerso en una economía cultural globalizada y promiscua, bullente de signos intercambiables, el sistema mismo del arte ha puesto sobre el tapete la necesidad de discutir sus circuitos del arte y sus límites: la noción misma del arte. La definición de su concepto, la ontología del arte, vuelve a aparecer como una cuestión preocupante: ¿en qué sentido puede hablarse de “artisticidad” de una figura que ha perdido el aval de la forma, el sello de la belleza, el refrendo del aura, principios constituyentes de lo artístico?
Roto, o por lo menos entreabierto, el contorno de la escena de la representación, ¿cómo puede detectarse lo artístico de una operación que ya no se apoya en la estética, sino que prefiere atender a los usos y efectos sociales, a las pragmáticas institucionales, a las consecuencias políticas y, aún, al diseñismo generalizado del mercado?
Esta trienal propone levantar reflexiones sobre el límite del arte trabajando tres figuras básicas: la de límite mismo, como pliegue que permite pensar en terceros lugares o en lindes abiertos a la intemperie o la nada; la reflexión sobre la institucionalidad del arte: un problema obsesivo que acompaña el largo camino de la modernidad y mantiene vigencia en cada escena nueva de reflexiones críticas, y la posibilidad de “obrar”, en sentido heideggeriano, de convertir en obra situaciones que, por desconocer el imperio de la forma, cruzar los límites de la estética y comprometer acciones que ocurren más allá de la escena de la representación, se encuentran sometidas a la contingencia de lo que puede o no ser ofrecido a la mirada, convertido en momento estético o en experiencia de obra.
El desafío es intentar que todas las acciones que configuran esta compleja trienal puedan ser “operables”, es decir, puestas en obra, colocadas en situación que interpele la mirada. Pero asumiendo la contingencia del arte contemporáneo, admitiendo que ninguna acción tiene el aval de una artisticidad que le precede, muchas de estas acciones podrán ser, aún brevemente, sujetas al régimen estético (en el sentido de Rancière), y otras no: quedarán afuera, en una zona de espera que permite, quizá, que en otro momento puedan provocar ese extraño juego de distancias y miradas que es lo que llamamos arte. El parergon -el límite entre lo que es y no es arte, entre lo que forma y no forma parte de la puesta en obra, de la puesta en escena- conforma siempre una zona dudosa y espectral habitada por actos, objetos y gestos que podrán ingresar por un instante en el círculo de la representación o ser registrados como los diagramas documentales, los mapas secretos que sostengan las operaciones del arte. Como material de studium, en sentido barthesiano.
Así, esta propuesta se abre al riesgo azaroso de que muchas de las cuestiones que provoca puedan servir simplemente para la reflexión, para aportar cuestiones, para iniciar acciones quizá. La vocación pragmática y performativa del arte contemporáneo impulsa a realizar acciones relacionales que, en sí mismas no estéticas o artísticas, se orientan a producir situaciones que fortalezcan la institucionalidad local o aporten soluciones nuevas, otros puntos de vista a los problemas inmediatos del medio. Por esto esta trienal incluye exposiciones, pero también reflexiones, coloquios, talleres de arte, clínicas, intervenciones de artistas, propuestas museales desplazadas, ciclos de video, discusiones políticas sobre la cuestión indígena, preocupaciones sobre la intersección entre el arte indígena, el popular y el contemporáneo, etc.
El uso ambiguo del adjetivo “contemporáneo” se abre a una última cuestión: ¿por qué definir como contemporáneo un modelo de arte ante el cual lo diferente sería no-contemporáneo? El mismo hecho de plantear esta pregunta supone poner en cuestión el prejuicio etnocentrista que admite un solo modelo de contemporaneidad. Si bien la idea de lo contemporáneo se halla marcada por el paradigma hegemónico occidental, resulta insostenible hoy pensar la idea de una contemporaneidad (en el sentido en que pudo haberse pensado un modelo moderno). Y en esta crítica, las disonancias que instala el arte, su vocación anacrónica, juega un papel fundamental: desarregla el trazado lineal de la historia, recoge los restos oscuros de lo simbólico e intenta mantener la brecha de destiempo donde habrá de operar la diferencia, el acontecimiento. Lo contemporáneo contornea, entrecortadamente, un ámbito de respuestas a las cuestiones que plantean distintos presentes, diversas actualidades. Desde esta posición, pierde sentido el intento un tanto mesiánico de llevar la “verdad contemporánea” a lugares que han optado por demorar sus tiempos, despreocupados por sus sincronías con los ritmos marcados por el mainstream. ¿Cuál es la contemporaneidad de un grupo mapuche? ¿cuál la de una escena local desprovista de institucionalidad “contemporánea”?
2 La Trienal de Chile partiría de la figura del mapa del país considerado en sí mismo una imagen limítrofe, una línea vertical que condensa distintos linderos y que, al desplazarse virtualmente, proyecta una franja que cubre el Cono Sur latinoamericano. Así, se pretende explorar los límites del arte en situaciones que, en sí mismas, son extremas: el mapa de Chile permite figurar un linde (y sugerir, quizá, una secreta vocación liminal). Un límite comprendido siempre como borde entreabierto, en el sentido, ya sugerido, de zona parergonal, intermedia y difusa.
Otros límites son trazados horizontalmente; el mapa sería, a su vez, segmentado en tres zonas, que no pretenden representar regiones sino marcar puntos adecuados para desarrollar mejor el concepto de la trienal. Cada una de estas zonas, sujeta a contingencias históricas, políticas y culturales propias –que generaría institucionalidades particulares- sería abordada de manera específica. Así, la carencia de escuelas de arte en el norte promueve en esta región acciones tendientes a la formación de agentes y de públicos (o a la exhibición y cuestionamiento de sus ausencias), tanto como a la exposición de muestras y la producción de encuentros y acciones comunitarias. El centro, rico en instituciones de formación y de pensamiento, se presta a servir de escena a exposiciones y debates críticos. Por su parte, vinculado en parte con el tema de las identidades indígenas, la zona sur también resulta un espacio propicio para debates, intervenciones provistas de un sesgo relacional de alcance comunitario y producción de clínicas y seminarios.
3 Ahora bien, este programa, presentado en parte casi como un diagrama de políticas culturales locales, debe asumir un formato expositivo; sus operaciones deben ser puestas en obra: filtradas por el concepto de la trienal, centrado en torno a la definición del arte. Por eso la trienal comprendería un complejo de obras (exposiciones, coloquios, intervenciones públicas, talleres, encuentros, publicaciones) enfrentadas a las preguntas ¿Es esto arte? ¿Por qué? Por lo tanto, las obras que intervendrán en este proyecto deben, por un lado, emplazarse en sitios extremos: los linderos entre el arte y lo extra-artístico y, por otro, han de afirmar su cualidad artística a través de los recursos de la sensibilidad: la belleza, la apariencia, la imagen. Pero, tal como queda indicado, la contingencia misma que define la puesta en obra contemporánea impide asegurar que toda acción pueda ser re-presentada, convocada en el círculo de la representación: muchos documentos, acciones y programas podrán mantenerse oscilando sobre los límites del arte, esquivos al sello de la forma o el juego de la mirada.
Esta tensión entre lo que está dentro de los terrenos tradicionales del arte y lo que está fuera de él (o bien lo apostado en el límite entre ambos espacios) permitirá el desarrollo de programas comunicacionales, relacionales y educativos basados en la reflexión acerca del sentido, los límites y las posibilidades del arte contemporáneo. Desde esta reflexión se podrán activar efectos mediadores sobre las escenas locales.
Se pretende, así, trabajar la idea de que el arte contemporáneo no se define tanto por ocupar un puesto en un lugar consagrado, sino por sus efectos sociales: por las miradas y las lecturas que provoquen las obras específicas, y por las cuestiones que levanten. Esta idea podría facilitar la comprensión de cuestiones complejas y promover su mejor difusión.
4 Cuestionar los contornos del arte se presta bien a servir de fondo a una propuesta curatorial clara. Planteada ante la obra concreta, la pregunta “¿Qué es arte?” remite a otras, que hubieran sido inocentes en escenarios modernos y posmodernos pero que hoy adquieren un nuevo sentido: ¿Esto es arte? ¿Por qué lo es?; ¿Esto es bello? ¿Cómo puede serlo a pesar de que no produce placer ni promueve una sensibilidad sosegada?
Así formuladas, esas preguntas permiten, por un lado, abrir un ámbito de discusiones, debates e investigaciones acerca del carácter específico e inestable de cada obra de arte y, por otro, facilitan los programas de difusión, comunicación y educación vinculados con los objetivos de la trienal.
Entonces, la propuesta curatorial coloca la pregunta “¿Por qué esto es arte?” sobre obras específicas, cuya posición limítrofe evidencia lo problemático de su definición. Lo que es arte no se define de antemano: se construye en situación. Pero esa construcción no puede hacerse sin el auxilio de la forma sensible, de un, aunque mínimo, momento estético. Las obras, centradas en las escenas locales chilenas, se abrirían al ámbito latinoamericano, no porque se piense que existe una esencia latinoamericana que expresar, sino porque parece oportuno recortar pragmáticamente un espacio cuyos bordes vacilantes pueden también promover interrogaciones acerca de una posible diferencia de “lo latinoamericano” (e incluir, tangencialmente, reflexiones sobre los términos centro/periferia, norte/sur, etc.).
Esta propuesta curatorial actuaría de manera diferente pero complementaria a la de la Bienal de Sâo Paulo, de modo que podría establecer un punto de discusión con ella. La bienal paulista encara el conflicto entre concepto e imagen privilegiando el primer término en detrimento del segundo. Por su parte, la presente propuesta plantea conservar la acción conjunta de ambos términos y sacar provecho de la tensión que generan. Busca, así, no oscurecer aún más un punto litigioso, sino más bien potenciarlo para que sirva de insumo de reflexiones claras e impulse las estrategias de difusión y educación de la trienal.
5 Según lo expuesto, esta propuesta curatorial pretende subrayar puntos de cruce entre el arte y otros sistemas culturales de modo que la confrontación genere reflexiones acerca de lo propiamente artístico. Los diferentes ámbitos de cuestiones se encuentran presentados de manera meramente enunciativa, de modo que no se intenta que correspondan a criterios clasificatorios lógicamente organizados. Así, lo cultural, lo político, lo social, etc., no pueden ser desmarcados de manera tajante porque conforman niveles entrecruzados y comparten espacios sólo teóricamente segmentables. A continuación, se exponen los criterios y estrategias relativos a lo que constituirían las muestras principales de la trienal (entendiendo como muestras todas las puestas en obras: exposiciones, trabajos relacionales, ediciones, etc.).
5.1. La trienal trabajaría obras contemporáneas posicionadas en los linderos del arte. Es decir, obras que, manteniendo su estatuto artístico, ocupen o transiten zonas intermedias entre los espacios autónomos del arte y los territorios de extra-muros: regiones limítrofes que no se rigen por los principios de la apariencia estética.
5.2. A pesar de la ambigüedad de sus posiciones, las obras deben ofrecer argumentos que justifiquen su “artisticidad”, tanto a través de alegatos conceptuales como mediante sus propios recursos formales y expresivos; estéticos, en sentido amplio.
- Aquellos alegatos discursivos deben ser lo suficientemente claros como para ser discutidos en instancias vinculadas con las audiencias (debates, discusiones con la comunidad, programas de investigación, educación y difusión).
- Estos recursos estéticos han de ser lo suficientemente fuertes como para que sean detectables en aquellas instancias: la obra debe apelar a los expedientes de la forma estética (la imagen, la apariencia, la sensibilidad).
5.3. Según queda expuesto, las obras estarían apostadas en puntos colindantes con regiones diferentes a las del arte:
- Terrenos políticos. Esta posición lleva a renovar la vieja pregunta acerca de si el arte puede o no estar sujeto a móviles extraartísticos en el terreno de los discursos ideológicos, las estrategias públicas, los ideales utópicos, las causas sociales, las disputas en torno al sentido, etc. Acá el desafío se plantea como posibilidad de desarrollar contenidos políticos sin sacrificar los mecanismos estéticos y los artificios imaginarios.
- Ámbitos sociales. ¿Qué posibilidad tiene el arte de, sin apearse de sus propios dispositivos, tratar temas de ciudadanía, de identidad, de espacio público, etc?
- Los espacios de las otras culturas. Relaciones del arte erudito con el popular, el indígena, el masivo. Acá se plantearía la siguiente pregunta: ¿Cómo mantener un espacio del arte -definido de manera ilustrada- en situaciones de alta promiscuidad intercultural?
- Los propios circuitos del arte. ¿Hasta qué punto el hecho de movilizar las logísticas institucionales locales puede, en sí mismo, asumir un formato expositivo?
- Los sitios del pensamiento. En este punto, las obras se enfrentarían a problemas conceptuales, reflexivos, teóricos o epistemológicos diversos. El concepto ha adquirido hegemonía en el quehacer el arte contemporáneo, pero (ya lo plantearon Kant y Hegel) no puede prescindir de los oficios de la sensibilidad. Entonces, acá la cuestión pasaría por trabajar bisagras que articulen lo discursivo y lo poético/sensible. O bien que faciliten lecturas conceptuales de imágenes diversas. No se pretende que estas lecturas resulten teóricamente muy desarrolladas, sino que puedan ser identificadas y sirvan de base a comentarios, reflexiones e ideas: que impulsen el pensamiento crítico de los públicos y, particularmente, el conformado por los estudiantes.
- Los territorios de la técnica. Este cruce permite trabajar las posibilidades que tiene el arte de filiación erudito-ilustrada de transitar los espacios de las nuevas tecnologías sin arriesgar sus reservas poéticas ni sus específicos dispositivos retóricos.
