Love la Trienal de Chile Off






La I Trienal de Artes Visuales de Chile no ha contado con obras ni nombres dignos de espectáculo. Sin embargo, todo un país se hizo visible como escena a partir del trabajo del reconocido curador Ticio Escobar al frente de un grupo de reconocidos expertos. El interés del Ministro de Cultura de Paraguay fue explorar límites, remover situaciones locales, cruzar visualidades y devolver el poder aurático a la idea de obra. Se trató de ensayar un diagrama de territorialidad de arte descentralizado, que convocó a teóricos claves en las discusiones del arte en Latinoamérica como Gabriel Peluffo (Uruguay), Roberto Amigo (Argentina), Aracy Amaral (Brasil), Gustavo Buntinx (Perú), Fernando Castro (España), Osvaldo Salerno y Adriana Almada (Paraguay), Nelly Richard (Chile), y –en un comienzo– Justo Pastor Mellado, desde Chile.

Usualmente, las bienales de arte contemporáneo son proyectos que inscriben a una ciudad en el circuito internacional y potencian escenas en desarrollo: Venecia, Estambul, São Paulo y La Habana, son ejemplos ya reconocidos dentro de –por lo menos– unas 30 iniciativas en el mundo, donde cada una toma el pulso a las tendencias actuales, y aporta una nueva reflexión e instala o legitima un discurso.

En el mismo formato de encuentro-de-artes-visuales-bajo-la-mirada-de-un-curador-de-prestigio, la Trienal de Chile intenta situar a un país. Siete ciudades repartidas en el Norte, Centro y Sur: Iquique, Antofagasta, Valparaíso, Santiago, Concepción, Temuco y Valdivia, planteándose distintos polos de desarrollo a partir de un variado programa de exposiciones y actividades que han tenido un concepto de fondo: “explorar los límites del arte a partir de situaciones que en sí mismas son limítrofes” como la regionalización, lo museal, lo central y periférico, el arte y la artesanía, trabajando “un diagrama de territorialidad descentralizado”.

En su texto, precisa el curador general:

La Trienal tiene como objetivo abordar temáticas y problemas culturales locales, poniéndolos en agenda y visibilidad a nivel nacional, fortaleciendo las instituciones artísticas, fomentando la construcción de escenas visuales nacionales y promoviendo la circulación internacional del arte chileno contemporáneo, revitalizando la producción de publicaciones, ediciones y estrategias comunicacionales. En este contexto, la Trienal busca potenciar las capacidades de las artes visuales como un proceso de exploración de las realidades locales, vinculando formas de colaboración entre distintas instituciones públicas y privadas.

Gracias a los coloquios organizados por Nelly Richard, estuvieron también intelectuales de gran relevancia para el pensamiento contemporáneo y la crítica cultural, como Manuel Borja (España), Néstor García Canclini (Argentina-México), Andrea Giunta (Argentina) y Suely Rolnik (Brasil), entre otros. En Santiago y Valparaíso, para culminar al Sur, en Valdivia, este eje reflexivo de la Trienal, cruzó los criterios teóricos de los distintos dispositivos en acción, y trató cuestiones de institucionalidad, la problemática de la imagen y preocupaciones de identidad, entre otros temas.

Ticio Escobar ha reiterado la intención de cuestionar nociones de arte contemporáneo, la institucionalidad y las hegemonías; el interés de jugar con cruces, sumando exhibiciones de arte chileno y latinoamericano contemporáneo, integrando arte indígena y popular, recopilaciones de video, muestras de archivos y patrimonio, talleres de fotografía con comunidades mapuches, un encuentro nacional de escuelas de arte, un programa de apoyo a publicaciones de arte (dos periódicos de Concepción), más una serie de trabajos en residencia, intervenciones en el espacio público y trabajos in situ.

Con esta estructura y un modelo de curatoría tentacular, Ticio ha buscado responder a las crisis de las bienales, y situarse en la discusión acerca del arte en tiempos de una estetización globalizada, donde todo intento crítico es igualmente cooptado por el mercado y vuelto mercancía sin sentido.

La Trienal de Chile apostó por generar vínculos y diversidad de visualidades, por revitalizar la fuerza poética de la imagen con artistas relevantes de Chile y de Latinoamérica, sin exponentes internacionales que acapararan toda la atención, como suele ocurrir en varias bienales. El evento aportó más bien una mirada sobre problemáticas de arte contemporáneo y situaciones culturales propias de un país con una institucionalidad cultural en desarrollo, cuya propia geografía es planteada como un “territorio en el límite”; mirada que proviene del trabajo de un grupo de expertos de primer nivel en Latinoamérica, reunido por un curador como Ticio Escobar, fundamental para el arte de la zona quien, al mismo tiempo, comandaba –en este caso junto a la brasileña Leonor Amarante– la V Bienal Latinoamericana de Artes Visuales Vento Sul (agosto-octubre de 2009, en Curitiba).

La Trienal ha trabajado lecturas de arte contemporáneo tanto desde la integración con el arte de la zona como desde la reflexión mutua, y especialmente en algunas regiones las actividades removieron situaciones localizadas, y potenciaron grupos y voluntades que antes permanecían latentes bajo una escena centralizada.

La relevancia del evento –entonces– no está puesta en duda. Sin embargo, ¿cómo llegó este esfuerzo al público local sin un aparato pedagógico y didáctico que reforzara esta labor más allá del espacio del arte? Sin contar las notas en los medios de comunicación, los folletos con textos curatoriales de cada muestra y un libro-catálogo que se publicaría a comienzos de 2010, no ha habido información suficiente sobre un proyecto de tantas aristas, que involucra varias zonas. Queda la duda de si el medio artístico local –tan dado a la suspicacia– y, sobretodo, el público chileno en su generalidad, estén realmente conscientes de lo que acá ha ocurrido y continuará ocurriendo (al momento de publicarse este texto). Es lamentable que en ciertos momentos la Trienal constituyera noticia más bien por situaciones polémicas.

Ticio Escobar fue elegido curador de la Trienal casi a un tiempo de asumir como Ministro de Cultura en su país, a comienzos de 2008. Hacía poco, la reconocida curadora portorriqueña Mari Carmen Ramírez había renunciado a un primer intento de Trienal que se centraría en Santiago. Problemas de precariedad presupuestaria, de egos lastimados, de descoordinaciones internas, afectaron el proyecto que nació entre un grupo de artistas visuales y curadores, donde estuvieron, entre otros, Justo Pastor Mellado, Carlos Altamirano y Rosa Velasco. Uno de los fundadores del Museo del Barro, abogado, doctor en Filosofía y reconocido teórico de arte, venía a hacer una especie de “borrón y cuenta nueva”, asumiendo un proyecto que contaba con poco más de un año para su organización.

Habían quedado en marcha la Fundación Trienal de Chile, el apoyo activo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el presupuesto estatal y el sello Bicentenario. La Trienal revivió, entonces, bajo nuevos nombres, como Pedro Celedón y María José Fontecilla, quien luego asumió la dirección ejecutiva del evento con que la República de Chile empezaría a celebrar sus 200 años de Independencia.

Otro momento difícil para Ticio Escobar fue llegar un par de meses antes de la inauguración oficial en el Museo Nacional de Bellas Artes, cuando el único artista chileno homenajeado por la Trienal, Eugenio Dittborn, dimitía al estimar que su propuesta no alcanzaría a estar convenientemente terminada para la fecha prevista. El Premio Nacional de Artes 2005 dejó a la luz problemas presupuestarios, y un nivel de improvisaciones y conflictos de intereses entre la oficialidad y los artistas, inaceptable para otro autor de peso en Chile, Carlos Leppe, quien también declinó por entonces.

Sin explicaciones públicas, igualmente se apartó a último momento Justo Pastor Mellado, pieza clave en los orígenes y el desarrollo de un evento que fue adquiriendo un color estatal molesto para algunos, no obstante el sello de alta validez de un grupo de prestigiosos curadores internacionales. La Trienal en total costó poco más de dos millones de dólares, muy por debajo de los 30 y tantos millones que cuesta la Bienal de São Paulo, por ejemplo.

¿Los bajos recursos dieron un carácter especial a la Trienal?

Generalmente trabajo con bajos recursos, ya que no me interesan formas de arte muy espectaculares. Creo en situaciones de obras apelando al ingenio y a la inteligencia. No es elogio de la pobreza, pero el presupuesto ha permitido una Trienal con cierta austeridad. Ha dado sustos. Se esperaba mayor aporte privado, el que disminuyó ante la crisis económica internacional, por lo que hubo que aumentar el aporte público (de un 50 a un 65 por ciento), y exigió una mayor burocracia que ralentizó el presupuesto y fue problema por un momento. Pero todos los editores estaban conscientes de los bajos recursos.

Con cerca de diez exhibiciones repartidas en varias ciudades, ¿cuáles han sido las más determinantes para los planteamientos del evento?

Aunque la Trienal se presenta procurando no privilegiar exposiciones, porque cada una marca puntos, hay algunas que son de mayor visibilidad y presencia. Casi de mayor brillo. En regiones, el programa incluyó más que nada acciones (trabajos en residencia, investigaciones patrimoniales, talleres para la comunidad y programas de apoyo a ediciones de arte), y fue en la zona Centro donde se situaron estas muestras. En este sentido, dos exhibiciones generaban más expectativas por necesidades locales: El terremoto de Chile, con una nómina de expositores de arte chileno actual en Santiago, y Estados de sitio, una selección de arte latinoamericano contemporáneo en Valparaíso. Sin embargo, estas muestras no han propuesto panoramas ni son antológicas.

LA IMAGEN DE LA SOMBRA

Bajo la curatoría de Fernando Castro, la primera exposición estuvo en el Museo de Arte Contemporáneo Quinta Normal, en la Biblioteca de Santiago y en el Centro Cultural Matucana 100. El experto madrileño trabajó a partir del relato del poeta alemán Heinrich von Kleist, “El terremoto de Chile” (1808), que para él era una obsesión: un español que vive en el país un amor prohibido, es condenado a muerte y sufre la devastación de un terremoto. El texto le sirvió para organizar una narrativa de obras sobre temas que además han sido claves en el arte nacional del último tiempo: la catástrofe, la precariedad, la fragilidad y la memoria. Incluyó a 30 artistas de distintas generaciones, varios de ellos determinantes en la escena contemporánea, entre otros, Arturo Duclos, Nury González, Pablo Langlois, Iván Navarro, Mario Navarro, Claudia Aravena, Patrick Hamilton, Claudio Correa, Mónica Bengoa, Bernardo Oyarzún y Fernando Prats.

El segundo proyecto fue un circuito de exposiciones e intervenciones en el espacio público, coordinado por el uruguayo Gabriel Peluffo y el porteño Alberto Madrid, con archivos de arte en resistencia y de colectivos que en México, Perú, Colombia y Chile trabajaron en contextos de represión; más obras de artistas chilenos y latinoamericanos contemporáneos, como Liliana Porter, Francis Alÿs, Roberto Jacoby, Óscar Muñoz, Juan Castillo y Gonzalo Díaz.

Agrega Ticio:

Esta curatoría no es tanto sobre lo que pasa en Latinoamérica, sino que demuestra cierto anacronismo, un interés latente por volver a las fuentes, un trabajo con archivos y manifiestos. Los lugares van marcando un corpus con sentido político y de vanguardia, incluyendo obras de hoy que se relacionan con esas matrices. Es la discusión de los límites del arte con archivos, con la memoria y la política.

En Santiago, se sumaron algunas muestras que redundaron en el trabajo con archivos, incluyendo recopilaciones de videos y documentos sobre experiencias artísticas de vanguardia que emergieron en dictadura tanto en Chile como en otros países: El espacio insumiso, curada por la chilena Isabel García en el Centro de Documentación de la Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda; y el ciclo de video arte Laberinto de visibilidad, organizado por la curadora española Mónica Carballas, que abarca Latinoamérica.

Un trabajo sobre el patrimonio y documentación histórica, pero remitido a las raíces del arte nacional, al paisajismo chileno del siglo xix, fue Territorios de Estado, de Roberto Amigo en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Explica Escobar:

La idea fundamental del arte en la Trienal se define en situación de límite y de indefinición en relación con la propia institucionalidad del arte, con la fricción estética posible en lugares de arte en relación a la musealidad, a la enseñanza de arte y a temas transversales como lo patrimonial o lo indígena, que también están muy presentes.

La serie de talleres de fotografía impartidos por la artista chilena Andrea Jösch en el Centro y Sur del país, devenida exposición Aiwin. La imagen de la sombra, repartida entre el Museo de Artes Visuales de Santiago, el de Arte Contemporáneo de Traiguén y el Museo Ferroviario “Pablo Neruda”, de Temuco incluyó a comunidades mapuches. Aquí, el tema de la imagen y su fuerza aurática volvió a ser central en un recorrido de autores aficionados que dio cuenta con sencillez poética de la cotidianidad de un grupo que en Chile vive un conflicto marcado por la discriminación y la violencia.

A la capital, se trajeron además selecciones de obras de instituciones hitos en el continente por expandir los límites de lo museal y efectuar cruces entre lo contemporáneo con lo nativo, lo popular, lo histórico y ancestral: Lo impuro y lo contaminado III, del curador Gustavo Buntinx en el Museo de Arte Contemporáneo Parque Forestal incluyó obras de Micromuseo (“Al fondo hay sitio”), de Lima, Perú; mientras el Museo del Barro de Asunción, Paraguay, llegó a través de Una mirada múltiple, curada por Aracy Amaral en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Precisa Escobar:

Éstas han sido exposiciones de mucha riqueza visual, incluso profusión de imaginario, con un barroco popular no común en Chile, una carne visual muy fuerte de obras que también tienen un trato como arte contemporáneo. Se producen hoy, y responden a preguntas de su tiempo: es arte contemporáneo aunque reitere cánones pasados y formas tradicionales.

Mientras estas exposiciones han sido claves para un contexto local donde falta revisar la propia historia, y abrirse a experiencias que enriquezcan un circuito polarizado entre tendencias complacientes y prácticas neoconceptuales academizadas, en las regiones hubo acciones que abordaron temas gravitantes, como la falta de escuelas de arte universitarias en el Norte o de espacios de circulación en el Sur: ¿el programa de actividades se ha definido de algún modo para resolver problemas de escenas locales?

La Trienal puede ayudar a la situación del arte, pero no ejerce política cultural. Se trata de remediar ausencias, de remover realidades locales para que aparezcan problemáticas que, a la vez, cruzan cuestiones de arte. Al margen de la Trienal se puede producir eso.

La insistencia es a interrogarse qué ocurre en lugares así, qué se desencadena ya fuera del diagrama de la Trienal. Ésta produce acciones y situaciones que

permiten pensar incluso cuestiones im-

pensables… Aquí hay ciertos problemas y situaciones de límites, de mapas. La propia verticalidad de Chile remite a idea de línea y frontera. La Cordillera de los Andes se impone continuamente como posibilidad de cruce. Hay exposiciones que trazan líneas por encima, incluyendo a artistas de zonas cercanas (como en Antofagasta e Iquique: a autores de Bolivia, Perú, Paraguay y el norte de Argentina). Es ver puesta en límite la idea de país, el límite del arte, geográfico o cartográfico de un territorio con posibilidades de enlaces Norte-Sur, Este-Oeste o entre varias ciudades. Ese mismo planteamiento Trienal-país, que no pretende dar cuenta de lo que pasa internacionalmente, plantea distintas cuestiones en distintas regiones. El arte hoy en situación de política, pragmática; hacerse cargo o no de prácticas artísticas y de consecuencias sobre cuestiones no necesariamente de arte. Que los mapuches aprendan fotografía documental, abre posibilidades de descubrir sus mundos y demandar sin exigencias políticas; entra a tallar la memoria colectiva, los deseos de la gente, situaciones imprevistas. La fotografía se vuelve un medio y, de pronto, la imagen más eficiente que en cierto sentido se rige por la estética.

¿Cuál es el aporte de la Trienal de Chile a la escena internacional?

La Trienal de Chile apunta a cómo se puede plantear una cuestión de arte cuando la estética es cooptada por el mercado, por la publicidad, el diseño, las comunicaciones, la política, etc. Qué queda de la imagen crítica que interesa al arte. Muchas situaciones realizan una torsión estética para ser más eficaces: frente a la inutilidad de la forma del arte moderno, el arte contemporáneo plantea manifestaciones más pragmáticas. El arte sirve para…; sin embargo, debe suspenderse un rato, ser un interlocutor de miradas, congelarse en un minuto y olvidarse de sus fines y conceptos, subrayar en su belleza o esplendor de formas, en su aura, esa posibilidad que me interesa mucho, que el arte no pierda su momento estético.

El aporte se sitúa en un contexto de discusión de arte contemporáneo sobre para qué sirve la imagen cuando es domesticada por el mercado. Hay pensadores de la línea de Adorno o Lyotard que plantean que la imagen está perdida; para qué hacer imágenes cuando se cumple el mito hegeliano sobre la muerte del arte. La imagen es un instrumento del concepto y ya no es necesaria. La Bienal de São Paulo se ha puesto en este plano. Para qué la imagen, entonces actuemos directamente (con una sala vacía y obras desde la idea de archivo). Hay otra línea (en

Europa, a partir del pensamiento de Huberman tributario de Heidegger, Lacan y Derrida) donde se recupera la imagen a pesar de todo. Es el arte el lugar donde la imagen remite a lo no dicho, lo no visto y no mostrado; se recupera la necesidad de mantener ese lado oscuro para complejizar idea de mundo. La imagen en el arte muestra y no muestra, remite a cosas que no se pueden decir. En esta Trienal, responde a otro lugar. Apuesta a imagen no absoluta.

Es un sentido de la imagen que se presta a este territorio. Aquí hay un pensamiento muy desarrollado, sin embargo, también una carga de la imagen que porta un juego poético que escapa de lo conceptual. Aquí se da un arte muy conceptual, demasiado en determinados momentos. Es el arte de la región con aparataje más teórico y conceptual, más preocupado por el discurso y la reflexión sobre la institucionalidad. Ocurre en Santiago, también en otras ciudades. No renuncia a una carga crítica, pero apuesta por la imagen. El aporte desde Chile radica además en situaciones fuertes no muy estimadas, como la recuperación de lo indígena y popular desde el punto de vista del arte. Son muestras que presentan extremos de la imagen, también con cargas discursivas. No es arte puro. Se trata de hacer una cartografía desde esas situaciones. Chile permite muy bien esa operación, con carga de pensamiento sobre un arte que se piensa a sí mismo sin ahogarse.

¿Cómo se logra acercar al público a temas tan cruciales para nuestro tiempo?

La Trienal no tiene un aparato pedagógico-didáctico como otras bienales; sin embargo, es cruzada transversalmente por una cuestión de enseñanza… Asumo que existen distintos públicos y que no se puede pretender que todo sea para todos. Hay formas de arte contemporáneo que definitivamente son minoritarias pero otras que tienen más público. El arte moderno pretendió ser redentor, sin embargo, hoy comprendemos que los artistas no tienen por qué ser salvadores. En la Trienal, las experiencias en el Norte y Sur fueron para determinados sectores y hubo otras actividades mixtas. Los trabajos con fotografía mapuche, por ejemplo, pudieron estar dirigidos a espectadores con especial sensibilidad al tema indígena o a sectores de la antropología. Para algunos tiene más sentido que para otros. Ha habido muestras situadas más bien en la historia y otras en la política y otras más sofisticadas. El arte contemporáneo, pese a ser muy críptico y elitista, tal vez, plantea de todas maneras cuestiones que pueden ser detectables por distintos públicos, provocando discusión colectiva. En el arte no hay una especie de mensaje secreto que debe llegar a todo el mundo.

Por CAROLINA LARA B